No final do século ^XIX , a bailarina enfrentou novos desafios. Na Rússia, em São Petersburgo, o balé floresceu graças ao patrocínio dos czares e ao gênio de Petipa, Ivanov, Tchaikovsky e outros. Nessa época, havia duas escolas principais — e rivais — de balé na Europa: a escola francesa, que Petipa trouxe para a Rússia, e Bournonville trouxe para a Dinamarca, e a escola italiana da qual Cecchetti é um exemplo famoso. Quando duas das grandes bailarinas da escola italiana, Virginia Zucchi e Pierina Legnani, visitaram São Petersburgo, elas tiveram um efeito profundo na história do balé.

Enquanto a escola francesa enfatizava o refinamento, a escola italiana era mais atlética. Os italianos desenvolveram dançarinos musculosos com técnica robusta que podiam executar saltos e giros virtuosos. E eles tinham uma arma secreta, um segredo comercial bem guardado, para fazer várias piruetas: a observação. Eles também tinham sapatos melhores, chinelos feitos na Itália, com caixas de biqueira reforçadas — não tão duras quanto os sapatos de hoje, mas consideravelmente mais resistentes que os de Taglioni.

Pierina Legnani foi uma das primeiras a executar trinta e dois fouettés na ponta — uma sensação deslumbrante. As bailarinas russas tentaram alcançá-las tecnicamente, mas descobriram que não conseguiam com suas sapatilhas macias. Então, elas pediram aos seus sapateiros que criassem sapatilhas mais duras para elas. Os sapateiros obrigaram-se a usar os únicos materiais que tinham disponíveis: papelão, estopa, cola, papel e couro. As sapatilhas de ponta tradicionais ainda são feitas desses materiais, como eram no século XIX.

Sapatilhas de ponta aprimoradas permitiram que as dançarinas fizessem muito mais na ponta, expandindo o vocabulário da bailarina e criando tremendas oportunidades para inovação coreográfica. No entanto, a nova técnica de ponta não ganhou aceitação imediatamente — longe disso. Era, como tinha sido na época de Camargo, uma questão de atletismo versus arte, e um medo de que o balé pudesse degenerar em uma série de acrobacias vulgares. Dizem que o próprio Petipa desaprovou no início, embora mais tarde tenha usado o trabalho de ponta com grande efeito e especialmente a serviço do enredo e do personagem. Por exemplo, em O Lago dos Cisnes, Odile gira 32 fouettes para hipnotizar Siegfried. Em A Bela Adormecida, Aurora executa uma série de equilíbrios incríveis no Rose Adagio para mostrar aos seus pretendentes que princesa equilibrada e elegante ela é.

Os italianos contribuíram para outra mudança: a saia de dança mais curta que eventualmente evoluiu para o tutu. O tradicionalismo do balé, como sempre, significava que a mudança é suspeita. Quase toda inovação na história do balé foi altamente controversa quando apareceu pela primeira vez. O tutu não foi exceção: causou alvoroço e escândalo. Virginia Zucchi sabia que era uma grande beldade e se recusou a dançar com um traje que, em suas palavras, era adequado para sua avó. Ela desrespeitou os regulamentos rígidos do Teatro Imperial e apareceu com uma camisa chocantemente (para a época) curta. O mundo do balé experimentou mais um escândalo sobre a bainha de uma bailarina e uma controvérsia que persistiu por anos depois.

A grande Anna Pavlova reagiu à invasão italiana de pontas à sua maneira. Ela se esforçou para dominar a nova técnica de pontas e se tornar virtuosa como os italianos, mas Pavlova nunca foi uma dançarina de bravura, o que ela tinha era uma expressividade extraordinária. Então ela aplicou o trabalho de pontas para criar imagens dolorosamente belas, como o cisne moribundo no balé homônimo de Fokine.

Pavlova aparentemente precisava de um sapato com mais suporte, e pode ter sido uma das primeiras a usar um com uma haste de reforço rígida, que ela supostamente inseriu em segredo. Ela também mandou fazer seus sapatos com plataformas extra largas, mas isso também era segredo; ela retocou todas as suas fotos para que suas pontas parecessem as de Taglioni, como visto em litografias antigas — o ideal romântico que se equilibrava na ponta mais pontuda. 

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